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日志

 
 

缅怀大师吴冠中先生  

2010-06-29 15:19:36|  分类: 【关于艺术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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缅怀大师吴冠中先生 - 张波  - 張波的藝術空間 

知识分子的天职是推翻成见, 而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现, 历史上已多明鉴。  

 

缅怀大师吴冠中先生 - 张波  - 張波的藝術空間

 

吴冠中经典语录

 1、画家走到艺术家的很少,大部分是画匠,可以发表作品,为了名利,忙于生存,已经不做学问了,像大家那样下苦工夫的人越来越少。

 
  2、整个社会都浮躁,刊物、报纸、书籍,打开看看,面目皆是浮躁;画廊济济,展览密集,与其说这是文化繁荣,不如说是为争饭碗而标新立异,哗众唬人,与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。

3、艺术发自心灵与灵感,心灵与灵感无处买卖,艺术家本无职业。笔墨等于零

脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次:一,构成画面,其道多矣,点、线、块、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染无穷气氛,孤立的色无所谓优劣,品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二,笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零。 
“我对美术教育很失望” 

美盲不等于文盲,前者是审美缺陷,过去在农民院子写生,我常常会拿一幅并不好的作品给他们看,他们会说画得像,我再拿出一幅画得满意的作品给他们看,他们则说“美”。从这里我知道,尽管他们没有文化,但是他们不是美盲,相反很多文化程度很高的,却是知识越丰富越是美盲。
“别让孩子太早学美术” 

我不让我的孩子学画画,因为我不希望孩子真正成才了,像凡高那样变得疯疯癫癫,我也劝很多家长不要让孩子一开始就学美术,很多人都觉得自己的孩子天生就是画家,其实没有那么多艺术家。
“一个鲁迅抵二百个齐白石”

  吴冠中:我说过这话,我现在还这么认为。一个鲁迅的社会功能抵得过二百、三百个齐白石。齐白石可以没有,多一个少一个也无所谓,但是鲁迅不一样,我是单从社会功能上说的,他们的影响不一样。齐白石画得很好,我也很喜欢,但是一个民族,一个国家需要鲁迅。少一个鲁迅,中国的脊梁要软得多。

人生哲理

  一个情字了得年轻的我,抛弃浙江大学的工程学习,宁愿降班,转入了杭州艺专。从家庭的贫穷着眼,从我学习成绩的

 优异着眼,从谋生就业的严峻着眼,所有的亲友都竭力反对我这荒诞之举。我当然也顾虑自己的前程,但不幸而着魔,是神,是妖,她从此控制了我的生命,直至耄耋之年的今天。

 岁月流逝,留了回忆。一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报:恋情被觉察的满足。恋情无边,发现真实与创造美,永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力。别人称颂他们的使命感,这使命感其实是感情的喷发或爆炸。

 学艺之始,我崇拜古今中外的名家与名作,盲目的。岁月久了,识见广了,渐渐有了自己的识别力:名家不等于杰出者,名画未必是杰出之作。人死了,哪怕你皇亲国戚,唯作品是沟通古今中外的文脉。伪造了大量的废物欺世,后人统统以垃圾处理。我分析自己对名家与名作看法的转化因由,要害问题是着意于其情之真伪及情之素质,而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质,一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落,我不信感情的终于消亡。

 我写过一篇千字文,笔墨等于零:脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。文中主要谈创作规律,笔墨的发展无限,永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧,技巧乃思想感情之奴仆,被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法,明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术,其实他早先提出了笔墨等于零的理念。知识分子的天职是推翻成见,而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现,历史上已多明鉴。

  我生长于江南,浪迹天涯,从未在上海展示过自己的作品,感谢上海美术馆创造了这次展出机会。在此,我情我愫,一目了然。虽无法与所有的读者握手,但我估计所有读者都触摸到了我的心脏,是冷是暖,虽感受各异,作者总是欣慰的,谨表谢忱。
 

 

(转)中国现代绘画史上的吴冠中
作者:水天中

     

  在中国现代绘画史上,吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜,而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪八十年代开始,他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜,进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。

  20世纪的中国文人和艺术家,都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现,不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应,由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代,他们在学艺之初,受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长,在理应大展宏图的时候,接踵而至的政治运动剥夺了他们艺术年华,直到中晚年之际,才获得实现理想的机会。

  与其前辈不同,吴冠中这一代知识分子里的大多数不是主动投身社会政治斗争,而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注,超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上,而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略,但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多,不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代,而且超出同时代的其他画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”,而是未被扭曲的艺术个性。他曾说:“当人们掌握了技巧,技巧就让位于思考”。他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程,而是不停息地思考的历程。

  吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为学习和生活目标的人,他比许多同行显示出更突出的独立自主禀赋。他在绘画创作上超越了题材的地域性,不论是北方乡野、江南村镇,不论是巴黎街市,南洋风物,他描绘这些不同题材的油画,有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画的质朴、宁静情调,到90年代绚烂、深广的气度,反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重,成为鲜明对照。

  吴冠中从“洋画”转向水墨,是20世纪70年代的事。在老一辈留学归来的画家中,吴冠中是一直坚持油画创作,又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同,他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越—他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。国内美术界初识他的水墨画,是在1979年中国美术馆举办的吴冠中画展上。那正是中国人从极左统治的噩梦中苏醒的日子,人们对于改革开放寄予无限期望,大多数观众不以艺术上的变异为愠,而是为艺术家的突破陈规而喜。

  水墨画创作的迅速进展,是吴冠中80年代创作丰收的重要部分。吴冠中的水墨画以风景为主,偶而也有鸟兽、花草之作。选材主要着于眼于它们的形式构成特征,他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看,古代画家强调山岳的伦理意味,他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征,所以他们或“得山之骨”或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳,蕴含着无穷的生命律动,所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有,而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情,作品是这种激情的记录。这类似音乐创作—作曲家被某种事物感动,创作出以这一事物为标题的作品,但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众,并不是他在画面上再现了自然的客观形态,而是使观众感受到生命活力的痕迹。

  在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后,吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样—在画室里回味、想象,放笔直写。他在水墨画创作上的自由,是他走南闯北、东寻西找、上下求索之后得到的自由。他与许多老画家之间的差异,在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续,而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实,虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式,但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫,而看作一种精神性的创造活动,就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

  吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看,在形式之外,他还有关注的东西,他并没有背离中国传统文化的自然观,即伦理和比兴态度,以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷,以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候,这种源于中国文化的心境,仍然是他艺术活动的基础。

  吴冠中有自己的艺术传统观,他对于中国传统水墨画的技法程式,如各种皴法、描法,诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑,在他看来,这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式,无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”!他直言不讳地主张,现代的文人画必须吸收西方艺术的营养,“从单一的偏文学思维的倾向,扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说,他也认为只是一家之言,时代的变化孕育了新的绘画,传统因素和外来影响孰为轻重,画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。

  从20世纪80年代到21世纪初,吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外,还由于他的艺术思想,他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的,在20世纪的中国美术家中,写作数量之多和影响之大,当以吴冠中为最。

  由于“食洋不化”,晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰,展示了另一种写作方式和另一种文风,其核心正是所谓“其歌也有思,其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”,质疑“内容决定形式”,为“抽象美”辩护,以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值,必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝,当时引发轩然大波,被认为大逆不道的那些主张,早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论(如关于“笔墨等于零”)有些老人还在耿耿于怀,而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性,甚至认为翻来覆去谈“笔墨”是浪费时间。

  吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础,而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家,他的文章有助于对他绘画作品的理解,他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时,他为石涛的一段话所吸引:“古今至明之士,借其识而发其所受,知其受而发其所识”。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

  吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”,而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述,有一个共同的出发点,那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上,立足现代中国,清醒估量当代中国艺术的得失,企求中国艺术生面新开。由此出发,他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。例如他关于在美术创作中“内容决定形式”的质疑和对“形式美”的提倡,是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊;他提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替“比雅颂之述作,美大业之馨香”的精神追求;他对中国现代绘画名家的直率评说,是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人“为贤者讳,为尊者讳”的痼疾;他逐字逐句译述《石涛画语录》,是针对今天的泥古不化,寄希望于借古开今,重振中国艺术的创造精神。在涉及现实问题的时候,吴冠中总是质言无华,以致引起有些人的反感。如果排除感情因素,把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视,就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”的针砭之言,不能不承认他直指极左教条的大声疾呼“是破冰之举”。

  在中国绘画史上,吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式,融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居,但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通;他不崇拜传统笔墨程式,但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一,在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神,而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌,但在圈外人看来,他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化,才谈得上保留传统,将笔墨等同于传统,是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的,是启发;我们在传统中失足的,是模仿”但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外,对线和点的表现力做了新的拓展,他创造出了新的水墨画节奏,因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式,我们就会失去艺术的传统精神,失去绘画的民族特性。

  吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人,在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较,就会发现他们之间有多么显著的差异,就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家,也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同,他属于那种难以掩抑其个性的艺术家,社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分,在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时,也使艺坛显出活力,促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现,只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐,导致这种人物的稀缺,这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观——艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的“安定团结”,但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄,使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。

  与一般观众的印象不同,吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快,但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动,总是不停地思索—不仅思索艺术,而且思索人性,思索历史,思索人的命运……

  艺术史已经证明,仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处,潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家——1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会,同时举办“澄怀古道—黄宾虹”和“叛逆的师承—吴冠中”两个展览。吴冠中对此表示:“我很乐意加于我的这顶‘叛逆的师承’的帽子,倒认为是桂冠,因我确乎一向重视师承中的叛逆”。由此可想而知,在报纸上组织专版对他讨伐,并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是:“我就这么想,这么说,也这么做”!最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国,竟然出现了像吴冠中这样的艺术家,是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格,同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。

  吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人,他的绘画作品和他的艺术观念,是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物,是画家以个性化的方式,对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。


范迪安:“吴冠中精神”是对中国美术的提示与警醒 

  新华网北京6月27日电 (记者周玮 璩静)对吴冠中先生的去世,中国美术馆馆长范迪安感到震惊。

  “虽然人老去世是自然规律,但是人们一直把吴冠中视为一种艺术精神的楷模,”范迪安说,“何况他去年的大型回顾展、最新的出版物,都让人们相信吴冠中是一个像智慧之泉一样的老人,他不断地为我们整理出他的思维,他的睿智,他对艺术的洞察。”

  范迪安说,吴冠中先生最可贵的品质是他一生坚持艺术理想,坚持追求真理,坚持探索创新,他的艺术充满了对祖国、人民和大自然的真切热爱,充满了从生活感受升华为形式创造的无限感性。

  “吴先生了解西方艺术和文化,更重视中国传统艺术和文化,以毕生的精力探索中西绘画艺术的结合,创造了具有中国文化内涵的现代艺术风格,卓然成为当代中国艺术大师。他的艺术一方面是充满形式美的,是高度精神性的,一方面又是老百姓喜闻乐见的,在经典与大众之间的联系上作出了楷模。”

  范迪安说,吴冠中给予我们这个时代的贡献,不仅在于他独创的风格,更在于他的精神。无论在何种条件下,他总是倡导艺术创新,大胆破除陈规,敢于吐露真言。他的许多见解和呼吁,是对中国美术的提示与警醒,是一种事业为公的“吴冠中精神”。 范迪安回忆道,吴先生今年以来身体一直不好,经常住院治疗。他为数不多的几次公开露面或者说参加社会活动,就是到中国美术馆看展览。第一次是今年3月份朱德群的艺术回顾展,第二次是画家乔十光的展览。

  两次他都是早早到场,一次是开幕前一天来,另一次是开幕的一大早就来了。他说过这样的话,他到现场不是为了来热闹,而是为了好好地看画。他来看这两个展览特别富有深意。朱德群是他上世纪四十年代在巴黎留学时期的老同学,乔十光是他50多年的弟子。他不是到场应酬,而是认认真真看完了所有的作品。

  “我陪同在吴老身边,感动至深,”范迪安回忆说,“这就是一个真正艺术家的情怀,也是一个真正艺术家的精神。他非常看重老同学、老学生的艺术,他来到中国美术馆,与同学弟子的展览展开艺术的对话,这就是吴冠中。” 作为20世纪中国美术史上具有独特价值的画家,吴冠中在亲历中西文化相互碰撞激荡的人生旅程中,始终以中国文化为根本,以祖国的山川风采和家园景色为主题,在艺术形式上的敏感和坚执形式创造的信念使得他大胆打通油画和水墨画的载体界限,在具象与抽象两种绘画形态之外,创造出意象的艺术境界,使“写意”的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来,作品具有丰富的诗意。

  2009年,吴冠中将180余件作品捐赠给中国美术馆等三家海内外公立美术馆。这是耄耋之年的艺术家和美术教育家吴冠中先生艺术作品最集中最大规模的一次展示。

  范迪安说,吴冠中对艺术看得透彻,对艺术的价值也看得透彻。在他晚年之际,他把自己的大批作品捐赠给中国美术馆、上海美术馆、浙江美术馆、新加坡美术馆等海内外公立美术馆,体现了纯粹而彻底的奉献意识。他的艺术将彪炳于中国美术史册。

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