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巫鸿《纪念碑性》:艺术史方法论的自觉  

2015-10-27 07:35:28|  分类: 【关于艺术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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巫鸿《纪念碑性》:艺术史方法论的自觉

《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》是美术史家、美国芝加哥大学巫鸿教授最富争议的学术著作。该书英文版一经问世,便在东西方美术史学界引起广泛重视,被《艺术论坛》列为1990年代最具意义的艺术学著作之一。哈佛大学美术史与建筑史前系主任伊万兰·卜阿,评价:“此书完全可以与福柯的《词与物》比肩”。

  作为重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试,《纪念碑性》沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定:一是文化比较的线索,即首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验,然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现,来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索,即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察,去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器,都城和宫殿,墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。

  回顾巫鸿这一极具雄心的叙述重构,必须对其写作目的和背景有所了解。《纪念碑性》产生于巫鸿在哈佛大学美术史系任教阶段。哈佛大学美术史系的学术方向,是以西方为中心的前提下,兼顾对作为“他者”的世界其他地域经验的探究。当时巫鸿是该系唯一的中国美术史教员。这种学术环境,自然而然地促使巫鸿对世界各地美术的历史经验进行比较,特别是对中、西艺术之异同进行思考。“纪念碑性”这个概念,就是从这种思考中产生的。巫鸿在中文版序中表示,如果是在中文语境下,他或许不会采用“纪念碑性”这个生造的中文词来进行概述。但在“比较”的语境中,“纪念碑性”却正是能够最为直接迅速地引导西方读者反思古代艺术的本质,以及不同艺术传统间的共性和特性的概念。这是因为纪念碑(monument)一直是古代西方艺术史的核心:从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城,从罗马的万神殿到中世纪教堂,这些体积庞大、集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构,最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。对于西方说来,一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念碑,因而对古代文明的理解也就必然会以人类的这种创造物为主轴。巫鸿试图让西方读者理解,那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器,实际上有着堪可与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。通过反思这种西方历史经验的普遍性,去探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑,正是巫鸿撰写《纪念碑性》时的期望之一。

  巫鸿写作的另一个目的,则是他对于席卷学术界的后现代思潮的回应。受后现代思潮的影响,许多学者把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段,或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建,提倡对这种延续性(或称传统)进行解构。美术史写作中所流行的形式主义进化论模式,假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义,并在此前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史。巫鸿认为这实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。那么,宏观叙事是不是不再可用?在巫鸿看来,历史研究者应该通过“宏观叙事”和“微观叙事”之间的互补和配合,去揭示历史的深度和广度。巫鸿所关心的,正是如何解释被进化论模式所排斥(因此也就被以往的美术史叙述所忽略)的那些重大现象。其中最为突出的例子,便是三代铜器与汉代画像之间的断裂:中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开,但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条,但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。这些反思促使巫鸿抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径,转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。

 

  围绕着《纪念碑性》所论述的内容以及艺术史学科的治学理路,在西方中国美术史界乃至汉学界曾展开了异常激烈的大论战。罗泰、贝格利、夏含夷、杜德兰、田晓菲等相当一大批中国研究学者,均卷入了这场学术“科索沃战争”(李零语)。在这场论战中,以贝格利为代表的形式主义美术史学派,对巫鸿所采用的结合了美术史、人类学和社会学的跨学科方法发出了咄咄逼人的质问。历史文献可不可用,又如何使用?如何重构断裂的历史?“中国”的连续性和统一性是否存在,又如何叙述?从主题设立到方法论选择,种种重大问题摆在了学术界面前。至今提起《纪念碑性》,仍然是一段学术史上剪不断理还乱的公案。回顾这段学术史,检讨论战中诸位论者的文化身份与写作策略,正有助于理清我们或还身处其中的学术格局与现实思潮。《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中文版的首次出版,终于提供给所有关心中国美术史的人们这样一个难得的契机。与其说这本书提供了某些中国古代美术宏观叙事的核心概念,不如说它提供的更是一种艺术史方法论的自觉意识。这本书激起的热烈论战,正说明在艺术史的方法理路上,存在着大量开阔地带。

  人们如何认识历史,永远展现了人们如何认识当下的自我。正如作者在中文版序中所言:“对我说来,这本书的意义在于它反映了一个探索和思考的过程。十多年后的今日,我希望它所提出的问题和回答这些问题的角度仍能对研究和理解古代中国美术的发展有所裨益。”  

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