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长岛有里枝:让“日常”变成“普遍”  

2016-07-20 12:02:45|  分类: 【日本摄影】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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长岛有里枝:让“日常”变成“普遍” - 张波  - 张波的艺术空间

1973年生于东京,摄影家及作家。武藏野美术大学视觉传达设计系毕业。1993年以一张一家四口的全裸写真获得Urban art摄影展PARCO奖,一夕间成为全日本目光的焦点。2000年获得第二十六届木村伊兵卫摄影奖,并于2010年获得年度讲谈社散文奖和三岛由纪夫奖提名。
http://vision.xitek.com/gallery/201502/09-171748_5.html

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其实,那一段时期并不长。但是,那一大波的潮流袭来,她的作品甚至连她的存在本身全都被消费殆尽。

这是上个世纪90年代后期的事情。长岛有里枝突如其来地成为了整个社会的话题中心。这一切都缘起于1993年她在美术公募展《Tokyo Urbanart#2》上获得PARCO大奖。当时,评委之一的荒木经惟对她获奖的这部作品给予了很高评价,这就是那本拍摄家庭所有成员的裸照的《家庭肖像》。

一个二十岁的女子,给自己的家里人拍裸照——这种行为,再加上她本人那种坦荡、毫不胆怯的性格,让她与她的作品在社会上引起很大的关注,而且她所引起的反响不仅只局限于艺术领域,还波及到了其他的大众媒体。各种各样的杂志都去采访她,电视节目里也屡次对她的事迹进行了报道。

她的出现简直就像是某种号令似的在整个时代里回响。HIROMIX(利川裕美)与蜷川实花等人也是在这一时期出现在人们的视野里,他们也都发表过自己的裸体自拍作品。她们之外,以绚丽多彩、清新明快的摄影作品出道的年轻女性摄影家也不断出现。

至此为止那些原本无法公开窥探的“女孩子的生活状态”,被她们用照片的方式一口气曝露在人们的眼前。从男性角度来看的话,任何时候都能够悠闲地欣赏自己的兴趣对象——女孩们的日常生活,这绝对是件非常开心的事情。而且,这些照片还不是偷拍来的,是这些女孩自己拍的,完全可以安心地欣赏。而对同性别的女性而言,“我们的真实面貌”就这样地被表现出来,也是非常新鲜的,因此这些照片便在日本引起了广泛的共鸣。

 
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此前出现的一些摄影表现,要么就是把摄影附着在一些严肃的理论及道理之上,要么就是热衷于显摆那些能将照片的影调色调漂亮地表现出来的技术,相比之下,这些女孩拍摄的作品则完全不同,这种类型的摄影表现被称之为“女子写真”,并在日本形成了一股热潮。

长岛有里枝正置身于这个热潮的中心。如果只是作为消费者单纯地去消费一波社会潮流,那是很开心的,也是挺好的,但要是自己成为了所有情报信息的源头,那应该是会很多让人无法忍受的情况吧。倘若从一开始就为了吸引别人的眼球而想要成为明星或偶像的话,那或许还可以把这样的辛苦当成某种“成名税”来接受吧。可她并没有打算投身娱乐业,她不过发表了摄影作品获了奖而已,竟这样地引人注目。这些眼光毫不留情地降临在她的身上。可以想象,她作为一个学艺术的学生,要背负的是多么沉重的负担呀。

1995年,从武藏野美术大学毕业的她连续出版发行了两本摄影集——《YURIE NAGASHIMA》(风雅书房)与《Empty White Room》(Little More);夏天,又与美国摄影家凯瑟琳·奥比(Catherine Opie)一起举办了双人展《家族 共同体》,这一年她还保持着相当高的活跃度。然而,第二年,她便选择去了美国,以躲避日本社会的喧嚣。

结果,她就这样被迫在“明星”这把交椅上坐了两年左右的时间。两年时间说短也短,发表作品的数量也还是有限。尽管如此,她的存在感还是格外得显眼。在她之后,“女子写真”潮流虽然也还持续了相当长一段时间,但要说最初的那个原型,还是长岛有里枝。 

看看她赴美之前所留下来那两本摄影集吧。《YURIE NAGASHIMA》这本摄影集是以自拍照为主,但绝对没有那种在照相机前莞然微笑的照片。总之,这本摄影集里的作品是以自己为拍摄对象的,确切的说,是将自己放置在日常生活的环境中进行拍摄的。


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《Empty White Room》这本摄影集是以她拍摄的朋友的肖像照组成的。主要是拍摄自己朋友在家里或者汽车里的一些轻松随性的样子,如恋人接吻的样子、朋友莫名其妙傻笑的样子、以及抽烟玩耍的样子等。她原原本本地将他们这些女孩子们闲暇时候的样子拍摄下来。 

自拍,或者以自己身边的一些恋人或亲密朋友为拍摄对象,这样的行为与其说是画面结构或色彩平衡之类的“摄影行为”,不如说是一种希望能够把瞬间的光辉收纳入照相机之中的行为,是一种冲动优先的抓拍行为。很可能,她对器材并没有那么地讲究,也没有那么地迷恋。这样的特征充斥于这两本摄影集之中。


《Empty White Room》这本摄影集是以她拍摄的朋友的肖像照组成的。主要是拍摄自己朋友在家里或者汽车里的一些轻松随性的样子,如恋人接吻的样子、朋友莫名其妙傻笑的样子、以及抽烟玩耍的样子等。她原原本本地将他们这些女孩子们闲暇时候的样子拍摄下来。 

自拍,或者以自己身边的一些恋人或亲密朋友为拍摄对象,这样的行为与其说是画面结构或色彩平衡之类的“摄影行为”,不如说是一种希望能够把瞬间的光辉收纳入照相机之中的行为,是一种冲动优先的抓拍行为。很可能,她对器材并没有那么地讲究,也没有那么地迷恋。这样的特征充斥于这两本摄影集之中。


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这样的特征也可以说就是“女子写真”本身所具有的特征。她自己那种强烈的性格与这两本摄影集,不管直接还是间接,都给同一时代的创作者们给予了巨大的影响。且不论是否能让人决意成为一名专业的摄影家,总而言之,当时有很多女孩子就是因为仰慕她或受她的激励才拿起相机的。

确实,她所作的就是“抓拍自己身边的事物”,但是,她的照片并不是那种用傻瓜相机随随便便拍摄出来的东西;并不是那种只是在一个时间段内被消费,等潮流过了之后就随之销声匿迹的那种作品。

《YURIE NAGASHIMA》虽然是一本自拍摄影集,但完全不是那种哗众取宠的自恋似的照片。穿着水手服、梳着三股辫子的长岛不闪不避地坐在外面的阶梯上、用粉红色的绳子捆绑自己、四肢着地地趴在晾满衣物的阳台上等等,这些她亲自上演了很多煽情的动作不断地出现在摄影集中,她大胆地模仿成人裸体写真集中那些常见的姿势,挑衅地盯着我们。

她的照片好像是在嘲笑观看者的目光,让人难以直视,仿佛在对着我们说,“怎么样,我只要摆出这幅样子,你们大家就傻眼了吧”。 

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 也许她也有某种欲望,希望通过扮演这种煽情式的女性来重新凝视“自己”这个存在,并希望能借此确知“自己是什么?别人究竟是怎么看自己的”这个问题的答案。毋庸置疑,这样的想法与她的摄影作品是有关联的。在这本看起来尽是一些过激作品的摄影集之中,她本人的视线其实是相当冷淡的。 

《Empty White Room》这本也是如此,我们一样能够看到她那冷静的视线。乍一看,这本书就是拍摄她和那些调皮捣蛋的朋友一起,趁着年轻放纵任性地疯玩的照片。这些照片充满了活力,让人觉得他们之间的友谊非常稳固。 

长岛有里枝也是他们中的一份子,她一边玩耍一边拍摄,不过,总感觉拿着照相机的她,与其他朋友之间在位置上稍微有点不同。因为她在给朋友们拍照的时候,必须与朋友保持一点距离。再怎么样,她在拍照的那个瞬间是不可能同时与朋友一起玩闹。她这种客观的立场是可以从照片中透露出来的。 

这种客观性,并不是那种置身于朋友的包围之中、沉浸在自己氛围里的时候,产生的“想要把我的这些快乐时光保留下来”的想法,而是有着“这里究竟是个什么样的场所?”、“这些人究竟是怎样的一种存在状态呢?”的思考,并通过拍照的方式来进行确认。


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后来,她本人在接受采访的时候曾经这么说过,“和朋友一起玩的时候,我却一个人拿着照相机拍照,这是非常没意思的,是会被排挤的。因为要给他们拍照我就不得不后退一步”。(《Shutter & Love》INFAS·1996年) 

朋友、家庭以及自己本身。她并不是无条件地将身边这些普通存在的东西全都纳入到自己的视野之中。她像注视某个异物一样地仔细观察着,在自己的头脑中一个个地思考,“啊,家庭大概是这么一回事吧”、“自己原来是在这样一个地方呀”。 

也许对她而言,这些问题是她一步步迈入自己人生的必修课吧。也许要填满这样一颗真挚的探究之心,摄影是最适合的。因为摄影在任何时候都可以从那个位置后退一步并透过目镜认真地进行观察。


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1996年她只身远赴美国,选择了加利福尼亚艺术学院重修摄影专业。虽然在日本武藏野美术大学修读设计专业时,她曾经参加过摄影实习的课程,但那毕竟不是专业、系统的学习。 

1998年她回国暂住,并利用这段时间制作了摄影集《家族》(光琳社出版)。在返回美国继续学业之前,她集结了这些以家族为主题的照片,并用家庭照相簿的风格进行装帧,出版发行。 

光着上身做柔软操的爸爸,大概是刚刚洗完澡吧;妈妈似乎总是呆在满是食物和食器的起居室里;而弟弟则在自己的房间尽情酣睡。她就这样毫不掩饰地将家里人的样子呈现了出来


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所有拍摄就是这样赤裸裸的呈现方式。然而,全然没有真正的家庭照相簿那种整齐平贴而使他人无法靠近的感觉。对于家里人,长岛依然是投射以一种珍视的眼光,拉开一定的距离进行拍摄的。 

另外,这本摄影集完成时,作为拍摄对象的这些家人形态早已成为了过去。她自己已经离开父母独自生活,而弟弟也早已脱下了高中生制服。父母也比拍摄时年老。 

可以看到,长岛在编辑这本摄影集的同时,回顾着这些已经远去的、与家人同在的幸福时光。当然,这并不意味着拍摄完成后,他们家就不再拥有幸福,只是通过照片明白地展示出这个家庭形态已发生了显著的变化,而照片中的这个家庭样貌,却是怎么努力都无法回去的了。于是她冷静坦然地接受了这样的事实。 

1999年,在美国修完硕士课程的长岛回到日本,并于2000年,将在美国拍摄的新作品加入之前的作品进行重新编辑,出版发行了摄影集《长岛有里枝摄影集PASTIME PARADISE》。这本400多页的摄影集,几乎包含了长岛所有的作品,可以说是彼时为止长岛的“Best Album”


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凭借这部作品,长岛与HIROMIX(利川裕美)、蜷川实花共同获得了第26回木村伊兵卫摄影奖。三位女性摄影家并列获奖,在当时形成了热门话题。

此后,长岛经历了2002年的分娩,于2004年推出了摄影集《Not Six》。这本摄影集里收录的全都是她丈夫的肖像照。比长岛小五岁的他在海边撒欢儿的样子、在房间里悠闲的样子、天真无邪的睡容以及多变的睡姿同样让人忍俊不禁。照片中她丈夫放松的样子极为自然,这绝对是随时随地在一起的至亲才能拍摄到的画面。摄影史上有很多长年累月拍摄妻子的作品,而像这样紧贴拍摄丈夫的作品,恐怕是没有他例了吧。

但是,即便是拍摄自己的丈夫,长岛也表现出一贯的冷静。当然,两个人物理上的距离是非常近的。隔着并排床铺的距离进行拍摄的照片有很多,从中可以看出两个人之间的亲密关系。与此同时,我们还可以从这些照片中看到,长岛在拍摄、编辑这些照片的过程中,会不断思考并追问自己这样的问题:“这个男人到底是怎样的一个人?”“为什么我们两个人会在一起生活呢?”“我究竟是如何看待这个男人的呢?”等等。

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就这样,与自己的个人生活历程相互重叠,长岛始终坚持着自己的创作。她的摄影也始终是极为私人的创作。在她的创作中,首当其冲的是生活,而其中又包含了一些单纯的疑问。“家族是什么?”“丈夫是怎样的存在?”等等,她身边所有的关系和事件都会一点一滴驻留在她心中。为了解答这些疑问抑或是确认自己的答案,她便拿出照相机开始拍摄,只有这样,她的作品才得以完成。

没有华而不实的东西也没有其他杂乱的东西,她的照片是彻彻底底地根植于生活感觉。这些画面中确确实实地传达出来的,正是她在日常生活中所感受到的不协调,以及那个她时刻呼吸着的当下氛围。

2005年5月,在大阪KPO的KIRIN PLAZA大阪举行了长岛大规模的个展《Her Projects》。其中占据了很大空间的是她的新作品,题为《Memories》。

她细致地拍摄了日常风景中的点点滴滴,并以一字排开的方式横向陈列。照片中有郊外的住宅区里小空地、有小区前面的小河、有投射到干净居室里的一抹光线、有窗帘随微风拂摆的样子等等。


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有一些照片的旁边还配备有耳机。只要把耳机戴上,就能够听到与这张照片相对应的日常生活里的声音。例如那张阳光照耀下的干净居室,人们能从所配的耳机里听到那些窗外的吵闹声,具体在吵闹些什么听得并不清楚,不过能感觉到附近那些人或孩子的说话声远近交杂地混合在一起。

除了耳机,她还给照片配了文章。通过照片、声音与文字的组合,她的作品就成为了一种能够再现孩童记忆里的某个场景的装置。这些作品不仅重新唤醒了长岛自己的个人体验,而且观看者也可以通过作品与她共有这些本是她固有之物的个人体验。“自己的记忆究竟是什么”,长岛有里枝一边思考着这个问题,一边将日常生活用照片的方式剪切下来,这样,这些照片理所当然地成为了一种极其私人的、个人性的东西。不过,如果是放在一百年之后的未来,那这些照片不就是一个最能传达现在日本情况的资料吗。

她以如此真挚的眼光不断地凝视着自己的周遭,正是这样的行为,让她的照片蕴含了某种能够将“普通”转化为“普遍”的能力。 


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