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日志

 
 

肖尔的创作生涯评述  

2017-03-24 08:04:54|  分类: 【影像馆】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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斯蒂芬?肖尔(Stephen Shore,1947— )的影响力是众所周知的,尤其是他通过长时间的不懈努力,影响了好几代的艺术家。同时,他的拍摄也为年轻一代摄影家提供了一个非常有价值的衡量参数。他对摄影语言的进步和发展建立了一个独特的空间,不仅仅凭借其鲜活的摄影作品,同时也因其教师的身份搭建了完整的理论框架。

在他长期的职业生涯中,早在23岁时就在纽约的大都会艺术博物馆举办了展览,并且收获多个重要的奖项,还出版了许多专著——其中的一些至今还是收藏的对象——此后包括50多个个展,在世界各地最有名望的博物馆。

前些日子,他的一个大规模的回顾展在西班牙展出,包括250多幅代表作,展现了他在摄影实践中的完整概念,折射出独特的摄影语言,他对景观的分析,以及对色彩使用的重要意义。一些作品很少为人所知,甚至都没有发表过。

玛尔塔·达霍以《幻灯片的悖论》为题评述了这次展览和肖尔的创作生涯。

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保罗·达安吉洛:“隐藏的技巧本身也是一个技巧。”

在上个世纪60年代,摄影逐渐奠定了在视觉艺术领域更为广泛的地位,并且改变了艺术实践的整体状况。在这样一个激进的转变关头,史蒂芬·肖尔的作品具有了重大的意义,其影响力在当代摄影中不可磨灭。如果说从整体上看,视觉艺术和艺术摄影曾被认为具有清晰的分割界限,并且都有其不同的历史参照文献的话,肖尔则是处于一个临界点上,其中心既具有传统的纪实摄影的特征,也具有那个时代视觉艺术自然演进的特征。从这一角度观察,肖尔的作品所具有的特殊价值,不仅因为其复兴了摄影的语言,同时也因为其非常特殊地揭示了60年代到70年代之间艺术和摄影的关联,其丰富性和强烈性超过了历史上任何的实践。

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然而,在那些年里的现状是非常复杂的,一方面是流行的大众式的快照,另一方面则是沃克·伊文思在他生命最后十年所受到的萨科夫斯基的极力推崇。1971年,伊文思摒弃了纪实的标签:“纪实?这是一个非常复杂的也是容易让人误解的词汇。不是真正清晰的……这一术语所表达的也许只是纪实风格。纪实在文字上的原意是在罪犯现场的警方照片。也就是说,是一种证据,和艺术无关。而艺术完全不是一种证据,尽管曾经使用过这样的风格。”探索摄影多层面的价值观,正是肖尔的实践意义所在,也是先行者之一。尤其是他当时所选择的彩色胶片,是让传统的艺术摄影所不屑一顾的,后者认为黑白才是艺术的。同时,在大画幅相机占据艺术摄影重要地位的框架下,肖尔一上来就选择的35mm小型相机,并且以此为摄影文化语言,也是当时的主流背道而驰的。

他也在不断地对自己的摄影语言进行质询,一方面原因是源于他与生俱来的好奇心,另一方面也是希望从当时无处不在的摄影限制中挣脱出来。

 

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要想理解当年他的拍摄主题,就应该结合70年代摄影实践转换的特殊背景,尤其是这样一种表现方式一出现,就是和当时的流行样式格格不入的,这是不可忽略的事实。肖尔的作品如同是一次突然间的呈现,包括风格样式和主题表达,都为探索者打开了一条新的路径,同时又很快转换成后来更多人的“司空见惯”,这就是在今天看来依然具有解构的反讽之处。比如肖尔的“不寻常的位置”所描述的空间,包括停车场、乡村小道、地方的建筑样式,都已经成为当代摄影非常有效关注的“老生常谈”。

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 从本质上说,反纪念碑式的风景以及远离宏观壮丽的痕迹,让好几代摄影家结束了对象的迷恋。当然,这样一种“非空间”的对象选择自然又流于“陈词滥调”,让我们回过头来反思所谓的建筑的标准化对个性化带来的危险。

因此,如今重新审视肖尔的作品,至少有两个主要理由让我们发现兴趣。可以通过他不断的质疑所建立的经典摄影语言,了解看似简单的图像背后的复杂性。同等重要的是通过肖尔的概念基础和承诺,从而为这些主题的建立提供文化背景的灵光。此外,由于他的这些计划的广泛传播,使其成为当代摄影中最有影响的人物之一。


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 关于快照的重新定义

肖尔曾说:“我想让它们看上去是最精彩的快照。”

如果说,60年代许多视觉艺术家被摄影所诱惑从而进入了职业摄影的领域,是有许多原因的。尤其是在现代价值观的空间,摄影存在着许多模糊的解读可能。当然,由于摄影媒介的平易近人是吸引视觉艺术家的重要原因之一,同时作为一位视觉艺术家将摄影吸收到他们原有的视觉表现手段中来,也不需要什么太多特殊的理由,或者说,对个人风格的强调也不需要十全十美。当然总有这样一些人,试图探索摄影更为本质的东西,如肖尔和伊格莱斯顿,想彻底理解快照自身的审美价值所在。


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1971年的肖尔年仅24岁,已经清晰地意识到随着影像的泛滥和日常生活中的无所不在的呈现,其当代语境的落点所在。他早期受到沃克·伊文思的影响,后来又跟着安迪·沃霍尔一段时间的实践,使其自学成才的空间得以成型。他尤其认为安迪·沃霍尔的制造厂就是他的大学,尽管他没有正式经历过哪一位摄影家助手的过程,他也得以自信地表达自我的观念。也就是在他23岁那一年,他在大都会艺术博物馆的展出,成为那里有史以来第二位活着展出的艺术家。除了安迪·沃霍尔的影响之外,他也很好地将伊文思的风格融会其中——这也正是他无师自通的过人之处。


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这以后,在1972年到1973年在美国的漫游之后,诞生了非常重要的主题作品,这就是《美国表面》。重要的是,他延伸并且定义了被他称之为“快照”(snapshot ness)的理念。许多年之后,南·戈丁由衷地对肖尔承认,这样的理念对她产生了至关重要的影响。

甚至后来有评论认为,《美国表面》创造了一种变异的旅游观光方式。肖尔的作品就像是一本奇特的度假照相簿:具有里程碑的价值,不管是面对建筑还是面对自然。所有宏大的叙事都被解构了,那些异常普通不过的日常景观居然构成了新的“城郊历险”,进而转化成绝对美国式的常态时空:偏僻的乡村小道,街景,十字路口,宅院,酒店和旅馆,公共洗手间,厨房,冷藏室,具有装饰性的物体,宠物,当然还有人——家庭成员,朋友,陌生的偶遇者,都一一出现在肖尔的旅行中。


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 所有的照片似乎普通旅行者都是能拍摄的,没有任何明显的风格,就像是对象自身自然的存在,甚至是肖尔所呈现的快照风格也是希望所有的人都可以仿效的。甚至画面中最为精彩的,却又是影像中最为笨拙的部分。所有的一切都通向日常生活平淡无奇的顶峰,其中最令人乏味的是:你今天的午餐吃什么?你会入住哪一家旅馆?昨晚的电视播映些什么?你在城市里遇见了谁?

现在的问题是,一幅影像可以故意地无意识完成?《美国表面》最令人感到不可思议的矛盾之处在于:一些偶然性的东西可以通过故意的手段创造出来?如果真有这样的可能,最好的评判标准又是什么?这样的挑战包含着自身的反思。作为肖尔认定的快照,是有其约定的,拥有其自身的物质性,也有其自身的表面形态。问题是这一切是通过什么样的可能以自身的方式运作的?此外,这些快照都是通过柯达冲印店的光面纸印制出来的,同样呈现出另一种表面的特征,这些材料、肌理和色彩,如今看来如同考古学的残骸,只有通过合适的解读方式才能理解那一个时代曾经发生的特殊瞬间。


作为视觉研究的景观

在肖尔的观念中,他一直对景观摄影有着独特的、持续的理念发展空间,试图通过感性体验和实际表现上的矛盾冲撞加以深化。在《美国表面》之后,就是系列作品《不寻常的场景》(1973—1981),画面已经暗示了90年代接踵而至的美国城市化风景和乡土建筑的流行,并且至今还影响着新一代的年轻摄影人。另一方面,随着80年代初逐渐成为当代摄影基调的美国都市画风景,肖尔兴高采烈地置身其中,将缺少环境建筑视觉变化的流行色彩进行了善意的嘲讽。的确,从60年代以后一直被先锋艺术所诟病的风景流派,在肖尔的实验室中成就了摄影语言上的挑战和实验。


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 在1972年“光画廊”的展览之后,肖尔意识到他的那种成功的快照模式一旦被公众所接受之后,很容易加以模仿,尤其是135反转片的流行化在技术上也支持了这样的快照风格。于是在1973年,他决定使用4×5英寸的大画幅相机进行拍摄,并且继续“美国表面”系列。而后,他的视觉挑战又很快在一年以后导致他最终选择了8×10英寸的更大画幅的相机。他继续在美国四处旅行,最初还是被《美国表面》类似的题材所激发灵感。然而逐渐因其所选择的照相机的缘故,包括长时间曝光和需要借助三脚架等技术因素,使其更关心复杂的构图元素,并且让画面显得比以往任何时候都更为精细严谨。在这样一种更多的审视空间下,肖像需要摆姿势了,宠物消失了。最终,到了1974年,肖尔在大画幅相机所需要的复杂技术和《美国表面》“潜意识自发性”的矛盾中,全力将注意力关注在两个基本的元素:道路和乡土建筑。


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对于视觉意识从未有过的提升高度,以及从未如此集中地陷入沉思的体验,肖尔非常巧妙地将错综复杂的都市设计元素(如电线杆、指示牌,广告板凳)和其他类型的标识巧妙地关联在一起,构成框架中的独特意味。这样一种通过观察体验所固化成的单幅画面,有着多层次的信息面以及丰富的细节,使得观众没有其他选择,只能不由自主地卷入影像之中。同时,《不寻常的场景》在引导观众进入地域空间之后,引发对现实更多的思考,而且是通过摄影这样一种独特的媒介所完成的。在公共空间和私人领域的逻辑论证之间,系列中的每一幅画都是一种文化的、经济的以及政治权力的视觉呈现,充满了多元的暗示:装饰元素的,建筑学的,以及都市形态。大画幅相机和彩色胶片得以让肖尔抵达某种意义上的新奇感,如同小说般生动明艳:无以伦比的锐度,加上光线影调上的丰富细节,也都得益于彩色反转片当时的完美工艺技术。

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 《不寻常的场景》获得了预期的成功,在某种意义上和新地形摄影的展览产生了同步的、持久的影响力。这也影响了这以后美国和欧洲地形和景观摄影上的探索方向。

1980年,肖尔离开了纽约,临时居住在蒙大拿州。这也让他花了两年多的时间探索周边的环境。他并非有刻意的目的,只是想通过对景观的体验,在行走的过程中,让新的想法浮出水面,或者产生新的质疑。从这一层意义上看,风景成为了他的实验空间,他得以超越常规的约束,走向更精彩的空间。


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这以后的画面在空间感上变得越来越开阔,让我们的注意力变得更为徘徊不定,好像跨越了细节或者说跨越了整体,让我们聚焦于可以说是“空无一物”,尽管我们还是可以辨认出这是牧场,或者岩石,还有植物。这样的意图也许是让我们反视自身的观看方式——让我们意识到如何通过自己的精神“模式”来适应所看到的,从而调整我们的理解空间。从接受美学的角度观察,这也许就是我们的“期待视野”。肖尔的视点正在隐秘地破坏这样一种真实性,让我们没有意识到的某些东西发生了变化。这些图像和信息的功能通过自由地释放,让照片在整体价值上有了操控的可能。最终构成上看上去的透明度,所包含的无数悖论之一就是:肖尔所揭示的一切也许就隐藏在媒介自身内部。


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时间的构成和压力

90年代早期,肖尔做出了新的选择或者说有了新的方向:在以后的十年间拍摄黑白画面。这一个令人惊讶的决定至少有两层含义:一方面因为这样一个长时间的计划必须是深思熟虑的过程,另一方面放弃已经日益成熟的彩色摄影转向黑白这也是一种少见的现象。

《爱塞克斯郡》(1992—95)为这一计划的登台拉开了序幕,拍摄于阿尔岗金族印第安人山脉的林地,也有点出人意料。画面近距离审视树木和岩石,和以前作品的远距离观察明显不同,尤其是没有远景的延伸,没有地平线的阻断。事实上这里面没有风景。观众只是和林地的亲密接触,从而被框架吸入到一种被放大的细节和肌理之中。或者说,这又是一次对我们观察方式的挑战,让我们看到更多被忽略的东西。在方法论上似乎没有什么可比之处,如果说和贝歇夫妇的类型学有什么相似之处,那就是树干和岩石的并置所呈现出的不同。精美的影像素质和大尺寸的制作更强化了对象的体积感,这又是地球表面的有一次概念化的呈现。

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 连同后来拍摄以色列的主题也类似于考古学,但是更具有另一层象征性的元素,这就是比例。比例在前者就是树干和岩石与地球表面的关系,后者则是参照了历史时期,让我们通过黑白和传统发生了联想。

有意思的是,这样一种类似考古学的空间 却是和日常生活相关联的。也就说,这里面存在着一种悖论,影像本身所呈现的,既非是考古学成员的成果,也不属于一般的旅游者。所以,他从一开始就放弃了纪念碑式的宏大庄严叙事,保持了独立的观看立场。所有的被摄空间都似乎坐落于日常空间的景观,我们从画面中再一次找到了熟悉的物件,房屋,街道。数千年前的历史通过特殊的考古学和摄影的关联,浮出了水面,也让人对过去有了新的解读方式。


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 十年的黑白拍摄在2000年到2002年之间抵达顶峰,拍摄的是曼哈顿的城区系列,也就是他在30年前曾经光顾的地方。或者说,他通过大画幅相机对以前没有完成的题材进行了新的评估,包括全新的街头摄影风格。摄影家承认,这是一次更为困难的探索,但是恰恰就是在这样一种更具约束的状态下获得了更大的自由。在“戴着镣铐跳舞”的自我约束中,将大师级的摄影语言发挥到了极致。当然我们也不难看出,他的这些实践和他所敬重的一些摄影名家9有着亲密的关系,包括盖里·维诺格兰德以及再一次令人想到了沃克·伊文思——让世界上最为繁华的曼哈顿成为了一个具有诗意的空间,转瞬之间的街头遭遇慢慢浮现。

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而在2012至2013年的乌克兰系列中,捕捉的是大屠杀的幸存者,这些幸存者如同犹太人一样维系着当年的历史,曾经在斯大林政权的统治下,生活在世界历史最为荒凉的缝隙中。画面没有任何戏剧化的成分,关注的是日常生活所有可能的细节,以及和环境的关联,就像当年拍摄《不寻常的场景》一样。


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 肖尔是多产的,同时也是在不断反复探索的变化之中,大智若愚,将所谓的技巧和手段深深隐藏,或者说巧妙地融合在主题的表达过程中。更为意味深长的是,他将摄影的媒介和视觉的探索紧密地联系在一起,同时有关联了摄影文化,从而构成了多样化的复杂性和悖论。

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 所以,他的作品对于观众来说既是简单明了的,又是复杂难解的。他旨在通过对影像的体验挑战预先构想的理念和模式,挑战我们观看事物的方式,同时又允许我们将古老的习惯融入其中。他要求我们用尽可能的情感空间去体验,兼及身心两端。简而言之,就是通过冥想。这是一种邀请,也是一种挑战,然后就是一种提升。


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