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艺术的终结之后  

2017-04-24 10:27:14|  分类: 【关于艺术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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阿瑟.丹托是美国当代著名的艺术哲学家,美国《哲学杂志》编委会主席,《国家》杂志艺术批评专栏撰稿人,曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席。他所提出的艺术终结论在西方艺术界引起广泛争论和探讨。就目前的研究状况而言,阿瑟.丹托的“艺术终结”论并没有引起中国学界的足够重视(甚至还存在着种种误解),这方面的研究还相对比较薄弱。阿瑟.丹托著作的中译本有:《艺术的终结》(欧阳英译,江苏人民出版社,2001年版),《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》(王春辰译,江苏人民出版社,2007年),《美学的滥用——美学与艺术的概念》(王春辰译,江苏人民出版社,2007年版版)等。丹托总结自己有三部关于当代艺术哲学的著作,第一部是1981年出版的《普通物品的转化》,第二部是1997年出版的《艺术终结之后》,第三部是2003年出版的《美的滥用》。〔丹托则认为“艺术”这个术语就是近代的观念的产物。我们今天视为艺术的东西,在远古、在历史中都不被看作“艺术”的,是逐渐被历史中存在的人建构起来加以认识的。由此形成了近代艺术史学的建立和发展,成为一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科。而被意识与观念激活了的历史中的人则被观念推动着,创造、创作着艺术。这样建构中的艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式,在第一阶段,从瓦萨里开始追求的是准确再现的进步历史;到了现代主义的第二个阶段是追求艺术的纯粹性,追求艺术自身媒介的纯粹性;而到了后历史阶段,也就是当代艺术的后现代主义阶段,则艺术作为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时,艺术史走向了作为观念诉求历史的终端,即意味着艺术史叙事的终结。这样的终结是艺术自我意识的解放,是历史进入后历史时期的一种最佳理想状态,艺术成为生活中的艺术,与人的自然生存有机结合,而不是疏离于人的生活和生存,这就是多元主义的艺术理想国。见《艺术终结之后》译后〕

 

   在阿瑟.丹托看来,艺术的终结指的是现代主义的艺术历史的叙事正在走向终结,“一个故事已经结束”,“所终结的是叙事,而不是叙事的主题”。艺术的终结并不是说不再有艺术,艺术已经奄奄一息或是寿终正寝,而是说艺术藉此获得了一种新的可能性,艺术不再成为哲学的奴婢,不再必然与美学产生关联,不再局限在某种单一的宏大叙事结构之中,而是获得了前所未有的自由。“在某种意义上,当故事走向终结时,生活才真正开始,正如在故事中,都有每一对夫妻是如何发现彼此的情节,‘之后便幸福地生活着’”。看来,阿瑟.丹托对艺术的终结并不像人们通常所理解的那样忧伤和悲观,而是充满了乐观与期待。在“艺术的后历史时期”,艺术创作还将持续进行下去,而且会呈现出一种复杂的多元化的特征。“从一种角度讲,当代是信息混乱的时期,是一个绝对的美学熵状态(美学扩散及小时候的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天,不再有任何历史的界限。什么东西都允许。”正像陀斯妥耶夫斯基说上帝死了,便没有什么不可以一样,在艺术终结之后,加在艺术头上的各种“紧箍咒”解除了,也没有什么不可以。在这种情形之下,艺术家“将创作出缺乏我们期待已久的那种历史重要性或历史意义的作品。当人们已经懂得什么是艺术以及什么是艺术的意义的时候,艺术的历史舞台也就完结了。艺术家已经为哲学铺了路,而任务最终必须被转移到哲学家手中的时刻也已经来到。”显然,丹托在这里继承了黑格尔的艺术终结论,并把它纳入到当代的现实情境之中。 在《点石成金》(The Transfiguation of the Commonplace)(1981)中,丹托开宗明义地说:“我自己的观点是这样的:传统的艺术定义的不可避免的空洞性乃源于这样的事实之中,即每一个这样的定义都建立在一些特征之上,而沃霍尔的盒子已使这些特征成为与任何这样的定义不相关的了。因此艺术世界(artworld)的革命将会抛弃这些意图良好的定义,而不会以崭新的艺术作品为代价。任何想要站得住的定义都必须相应地为反对这样的革命而使自己付出代价。我乐意相信,随着布里洛盒子(the Brillo Box)的出现,(想要定义艺术)的可能性已经有效地关闭,而艺术史也以某种方式走到了它的尽头。它不是停止(stopped)而是终结(ended)了,这是就这样的意义而言的:它已经经过并来到了这样一种自我意识,在某种程度上它已经成为它自身的哲学:一种在黑格尔的历史哲学中曾经预言过的状态。我的意思是(部分地讲),这确实需要艺术世界的内在发展,使其达到充分的具体性,从而为艺术自身的哲学成为一种严肃的可能性(准备条件)。在20世纪6070年代的前卫艺术中,艺术与哲学突然为彼此作好了准备。为了把它们分开,它们事实上突然变得相互需要了。”由此看来,艺术历史叙事的终结便不是一种哗众取宠的宣言,而是一种必然发生的事实。

 

1917年,当杜尚把便池签名之后送去展览,并将之命名为《泉》的时候,他便以一种独特的方式向“艺术”提出了挑战。什么是艺术?什么是艺术品?什么是美?艺术是为了让人观看的还是为了让人思考的?杜尚似乎要戳破人们思考的红线,他将“现成品”直接挪用在艺术的视野之中,几乎彻底摧毁了人们的传统观念。90年之后,我们似乎还无法处置杜尚的《泉》,在很多人充满狐疑地将它视为“艺术精品”的时候,我们可曾听见杜尚在历史的某个角落里发出的哂笑?(1962年,杜尚就给汉斯.里希特写信说:“当我发现现成品时,我想的是气一气美学……我把瓶子架、小便池向他们的脸上砸去,以示挑战,而现在呢,他们却因为它们的审美之美而对之崇拜。”)如果说杜尚还在苦苦探寻和追问着艺术的命题,那么安迪.沃霍尔则完全摒弃了一切偏见和成规,他完全按照自己的方式进行“制作”。他的《布里洛盒子》里有什么历史?有什么意义?有什么人性的价值?安迪.沃霍尔的创作正是丹托艺术理论的最好体现,因为沃霍尔是“从历史的负担下获得解放的艺术家”,他可以用他希望的任何方式、为他希望的任何目的,或者不为任何目的而去自由地创作。沃霍尔为我们创造了一个惊心动魄的、似乎没有生命气息的“物的世界”,他甚至希望自己能像一台机器那样,不断去制作。把凡高的《一双农鞋》与沃霍尔的《钻石灰尘鞋》进行比较,我们就能直观地看到他们之间的巨大区别。在詹姆逊看来,这种区别正是现代主义和后现代主义之间的区别。海德格尔对凡高的《一双农鞋》进行了极富诗意的解释,他说:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那寒风中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野的小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳定性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地(Erde),它在农妇的世界(Welt)里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而得以自持。”这是一种诗意乌托邦的建构,它依然执迷于“艺术世界”的创造。但在沃霍尔的《钻石灰尘鞋》中就看不到这些,它摒弃了诗意、情感、思考和疼痛,它给人带来的是一种物恋般的幻觉和欣快症,是一种无时间、无深度、无历史的事物表象,它显示了“主体的死亡”。后现代社会是一个“前所未有的标准化,时间均匀地流动,一切服从于时尚和传媒的不断变化”(詹姆逊)的社会,这正是波德里亚所说的“仿像的社会”,它无疑给艺术带来了毁灭性的打击。在这里的,传统的艺术存在遭遇到了前所未有的冲击和挑战。

在艺术终结之后,艺术没有了唯一的发展方向,也没有了固定的风格特征和历史结构;在艺术终结之后,艺术冲破了哲学、美学以及政治的禁锢,成为其所是;在艺术终结之后,生活与艺术的关系得到新的修正,人人都可能成为艺术家。在艺术终结之后,阿瑟.丹托并不像阿多诺、波德里亚那样悲观、绝望,他希望用自己的理论建构为人们理解今天的时代及其艺术提供帮助。艺术始终是开放的,也是没有尽头的。


 

   

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